Was macht das vergleichende Sehen mit Bildern sowie Betrachterinnen und Betrachtern? Wie wird der Blick durch das Vergleichen gelenkt und wie werden Bilder vergleichbar gemacht? Ob unter Kunstkennerinnen und -kennern des 18. Jahrhunderts, in Ausstellungen oder in der Videokunst des 20. Jahrhunderts: Überall animieren Vergleichspraktiken zu körperlichen, medialen oder metaphorischen Blickwechseln. Die Beiträge des Bandes nehmen in breiter historischer sowie systematischer Perspektive die Praktiken in den Blick, die dem Vergleichen von Bildern und Artefakten zugrunde liegen. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf den Verkettungen von Praktiken, Akteurinnen und Akteuren sowie Objekten.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Was macht das vergleichende Sehen mit Bildern sowie Betrachterinnen und Betrachtern? Wie wird der Blick durch das Vergleichen gelenkt und wie werden Bilder vergleichbar gemacht? Ob unter Kunstkennerinnen und -kennern des 18. Jahrhunderts, in Ausstellungen oder in der Videokunst des 20. Jahrhunderts: Überall animieren Vergleichspraktiken zu körperlichen, medialen oder metaphorischen Blickwechseln. Die Beiträge des Bandes nehmen in breiter historischer sowie systematischer Perspektive die Praktiken in den Blick, die dem Vergleichen von Bildern und Artefakten zugrunde liegen. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf den Verkettungen von Praktiken, Akteurinnen und Akteuren sowie Objekten.
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Was macht das vergleichende Sehen mit Bildern sowie Betrachterinnen und Betrachtern? Wie wird der Blick durch das Vergleichen gelenkt und wie werden Bilder vergleichbar gemacht? Ob unter Kunstkennerinnen und -kennern des 18. Jahrhunderts, in Ausstellungen oder in der Videokunst des 20. Jahrhunderts: Überall animieren Vergleichspraktiken zu körperlichen, medialen oder metaphorischen Blickwechseln. Die Beiträge des Bandes nehmen in breiter historischer sowie systematischer Perspektive die Praktiken in den Blick, die dem Vergleichen von Bildern und Artefakten zugrunde liegen. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf den Verkettungen von Praktiken, Akteurinnen und Akteuren sowie Objekten.
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Marken sind ein populäres, ökonomisch verwertbares Phänomen, das in den marktfernen Gefilden der Kunst scheinbar nichts verloren hat. Doch ob Jeff Koons, Richard Prince oder Takashi Murakami - immer mehr Gegenwartskünstler verweisen in ihren Arbeiten explizit auf Markenbotschaften.
Ihre markenaneignenden Kunstwerke werden in diesem Buch erstmals wissenschaftlich analysiert und als Ausdrucksformen einer ökonomischen Ästhetik beschrieben, die Raum für Reflexionen über die kommunikativen Techniken von Wirtschaft, Kunst und Medien bietet. In Anlehnung an die Systemtheorie Niklas Luhmanns führt Jeannette Neustadt vor, dass Markenkommunikation immer auch Kunstkommunikation ist - und umgekehrt.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Marken sind ein populäres, ökonomisch verwertbares Phänomen, das in den marktfernen Gefilden der Kunst scheinbar nichts verloren hat. Doch ob Jeff Koons, Richard Prince oder Takashi Murakami - immer mehr Gegenwartskünstler verweisen in ihren Arbeiten explizit auf Markenbotschaften.
Ihre markenaneignenden Kunstwerke werden in diesem Buch erstmals wissenschaftlich analysiert und als Ausdrucksformen einer ökonomischen Ästhetik beschrieben, die Raum für Reflexionen über die kommunikativen Techniken von Wirtschaft, Kunst und Medien bietet. In Anlehnung an die Systemtheorie Niklas Luhmanns führt Jeannette Neustadt vor, dass Markenkommunikation immer auch Kunstkommunikation ist - und umgekehrt.
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Marken sind ein populäres, ökonomisch verwertbares Phänomen, das in den marktfernen Gefilden der Kunst scheinbar nichts verloren hat. Doch ob Jeff Koons, Richard Prince oder Takashi Murakami - immer mehr Gegenwartskünstler verweisen in ihren Arbeiten explizit auf Markenbotschaften.
Ihre markenaneignenden Kunstwerke werden in diesem Buch erstmals wissenschaftlich analysiert und als Ausdrucksformen einer ökonomischen Ästhetik beschrieben, die Raum für Reflexionen über die kommunikativen Techniken von Wirtschaft, Kunst und Medien bietet. In Anlehnung an die Systemtheorie Niklas Luhmanns führt Jeannette Neustadt vor, dass Markenkommunikation immer auch Kunstkommunikation ist - und umgekehrt.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Die massive Präsenz affektbesetzter Darstellungen von Gewalt in Filmen wirft die Frage auf, welche historischen Voraussetzungen diesem Phänomen zugrunde liegen. Ein Blick auf ältere Phasen der Geschichte von Bildern zeigt, dass dort ein anderer Umgang mit Motiven der Destruktion vorherrschte. Hans Zitko legt dar, wie sich die Spezifika der Interessen an medial präsentierter Gewalt seit Giotto sukzessive verwandelt haben. Dabei entlarvt er auch die Gründe für die Herstellung und den Konsum entsprechender Bilder in der Moderne: die Verwerfungen in der dem Subjekt auferlegten Säkularisierung sowie ein Mangel an Fähigkeit, die gewonnene Freiheit produktiv zu nutzen.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Die massive Präsenz affektbesetzter Darstellungen von Gewalt in Filmen wirft die Frage auf, welche historischen Voraussetzungen diesem Phänomen zugrunde liegen. Ein Blick auf ältere Phasen der Geschichte von Bildern zeigt, dass dort ein anderer Umgang mit Motiven der Destruktion vorherrschte. Hans Zitko legt dar, wie sich die Spezifika der Interessen an medial präsentierter Gewalt seit Giotto sukzessive verwandelt haben. Dabei entlarvt er auch die Gründe für die Herstellung und den Konsum entsprechender Bilder in der Moderne: die Verwerfungen in der dem Subjekt auferlegten Säkularisierung sowie ein Mangel an Fähigkeit, die gewonnene Freiheit produktiv zu nutzen.
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Die massive Präsenz affektbesetzter Darstellungen von Gewalt in Filmen wirft die Frage auf, welche historischen Voraussetzungen diesem Phänomen zugrunde liegen. Ein Blick auf ältere Phasen der Geschichte von Bildern zeigt, dass dort ein anderer Umgang mit Motiven der Destruktion vorherrschte. Hans Zitko legt dar, wie sich die Spezifika der Interessen an medial präsentierter Gewalt seit Giotto sukzessive verwandelt haben. Dabei entlarvt er auch die Gründe für die Herstellung und den Konsum entsprechender Bilder in der Moderne: die Verwerfungen in der dem Subjekt auferlegten Säkularisierung sowie ein Mangel an Fähigkeit, die gewonnene Freiheit produktiv zu nutzen.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Bilder sind heute in hohem Maße mobil(isiert). Dafür sorgen nicht nur ihre mediale Diffusion und technische Reproduzierbarkeit, sondern vor allem auch die vielfältigen, beweglichen Apparaturen zur Projektion. Projektion ist dabei nicht nur als eine geometrische Anordnung zu verstehen, die durch Lichtstrahlen erzeugt wird, sondern als vermittelnde Form zwischen zweidimensionalem Bild und dreidimensionalem Raum. Sie unterliegt zeitlichen und räumlichen Kategorien, ihre Projektionsgeometrie wird durch Perspektive, Kartographie und Architektur gestärkt. In ihrem Bilderfluss vermag sie zugleich Illusion und Verfremdungen zwischen psychischer und physischer Realität hervorzurufen.
Die Beiträge des Bandes zeigen: Nachdem der Rekurs auf den Apparat (film-)künstlerisch lange illusionsentlarvend eingesetzt wurde, kehren Bildprojektionen nun als neue Formen der Zerstreuung und optischen Täuschung, als phantastische Bilder oder Bildchimären in der Zuschauerimagination zurück. Mit den digitalen und postmedialen Bedingungen des Kinos und der Installation sind sie neu zu hinterfragen.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Bilder sind heute in hohem Maße mobil(isiert). Dafür sorgen nicht nur ihre mediale Diffusion und technische Reproduzierbarkeit, sondern vor allem auch die vielfältigen, beweglichen Apparaturen zur Projektion. Projektion ist dabei nicht nur als eine geometrische Anordnung zu verstehen, die durch Lichtstrahlen erzeugt wird, sondern als vermittelnde Form zwischen zweidimensionalem Bild und dreidimensionalem Raum. Sie unterliegt zeitlichen und räumlichen Kategorien, ihre Projektionsgeometrie wird durch Perspektive, Kartographie und Architektur gestärkt. In ihrem Bilderfluss vermag sie zugleich Illusion und Verfremdungen zwischen psychischer und physischer Realität hervorzurufen.
Die Beiträge des Bandes zeigen: Nachdem der Rekurs auf den Apparat (film-)künstlerisch lange illusionsentlarvend eingesetzt wurde, kehren Bildprojektionen nun als neue Formen der Zerstreuung und optischen Täuschung, als phantastische Bilder oder Bildchimären in der Zuschauerimagination zurück. Mit den digitalen und postmedialen Bedingungen des Kinos und der Installation sind sie neu zu hinterfragen.
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Bilder sind heute in hohem Maße mobil(isiert). Dafür sorgen nicht nur ihre mediale Diffusion und technische Reproduzierbarkeit, sondern vor allem auch die vielfältigen, beweglichen Apparaturen zur Projektion. Projektion ist dabei nicht nur als eine geometrische Anordnung zu verstehen, die durch Lichtstrahlen erzeugt wird, sondern als vermittelnde Form zwischen zweidimensionalem Bild und dreidimensionalem Raum. Sie unterliegt zeitlichen und räumlichen Kategorien, ihre Projektionsgeometrie wird durch Perspektive, Kartographie und Architektur gestärkt. In ihrem Bilderfluss vermag sie zugleich Illusion und Verfremdungen zwischen psychischer und physischer Realität hervorzurufen.
Die Beiträge des Bandes zeigen: Nachdem der Rekurs auf den Apparat (film-)künstlerisch lange illusionsentlarvend eingesetzt wurde, kehren Bildprojektionen nun als neue Formen der Zerstreuung und optischen Täuschung, als phantastische Bilder oder Bildchimären in der Zuschauerimagination zurück. Mit den digitalen und postmedialen Bedingungen des Kinos und der Installation sind sie neu zu hinterfragen.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Vjera Biller gehört zu einer ganzen Generation heute unbekannter Künstlerinnen der Avantgarde, die im Berlin, Belgrad und Budapest der 1920er Jahre gemeinsam mit Künstlerkollegen wie Marc Chagall und Paul Klee große Erfolge über Ländergrenzen hinweg feierten. Nach dem »Anschluss« Österreichs an Nazi-Deutschland als Jüdin verfolgt und bis zu ihrer Ermordung als »Geisteskranke« in Psychiatrien interniert, ist Billers Leben und OEuvre wichtiges Zeugnis der Zeitgeschichte des 20. Jahrhunderts. Mirjam E. Wilhelm sammelte Quellenmaterial aus mehreren Ländern und erschließt - erstmals in deutscher Sprache - Billers Schaffen anhand ihres zentralen Motivs: dem Kindlichen.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Vjera Biller gehört zu einer ganzen Generation heute unbekannter Künstlerinnen der Avantgarde, die im Berlin, Belgrad und Budapest der 1920er Jahre gemeinsam mit Künstlerkollegen wie Marc Chagall und Paul Klee große Erfolge über Ländergrenzen hinweg feierten. Nach dem »Anschluss« Österreichs an Nazi-Deutschland als Jüdin verfolgt und bis zu ihrer Ermordung als »Geisteskranke« in Psychiatrien interniert, ist Billers Leben und OEuvre wichtiges Zeugnis der Zeitgeschichte des 20. Jahrhunderts. Mirjam E. Wilhelm sammelte Quellenmaterial aus mehreren Ländern und erschließt - erstmals in deutscher Sprache - Billers Schaffen anhand ihres zentralen Motivs: dem Kindlichen.
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Vjera Biller gehört zu einer ganzen Generation heute unbekannter Künstlerinnen der Avantgarde, die im Berlin, Belgrad und Budapest der 1920er Jahre gemeinsam mit Künstlerkollegen wie Marc Chagall und Paul Klee große Erfolge über Ländergrenzen hinweg feierten. Nach dem »Anschluss« Österreichs an Nazi-Deutschland als Jüdin verfolgt und bis zu ihrer Ermordung als »Geisteskranke« in Psychiatrien interniert, ist Billers Leben und OEuvre wichtiges Zeugnis der Zeitgeschichte des 20. Jahrhunderts. Mirjam E. Wilhelm sammelte Quellenmaterial aus mehreren Ländern und erschließt - erstmals in deutscher Sprache - Billers Schaffen anhand ihres zentralen Motivs: dem Kindlichen.
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Schon seinen Zeitgenossen war Andreas Achenbach (1815-1910) vor allem als Maler außerordentlicher Landschaftsgemälde ein Begriff. Die Malerei war zwar stets Achenbachs Hauptbetätigungsfeld, das ihm finanzielle Unabhängigkeit sicherte, doch er verfolgte auch mit großem Elan ein tiefgehendes Interesse an der Druckgraphik: Es entstanden Reisebilder, Milieu- und Figurenstudien, humoristische Schilderungen und vor allem Karikaturen, die Achenbachs entlarvenden Kommentar zur politischen und sozialen Lage im Europa der 1848er-Revolutionsjahre darstellen. Schonungslos zeigte er soziale Probleme dieser Umbruchphase auf und kreierte mit geringen Mitteln ein lebendiges Bild seiner Epoche, das bis heute nichts an Vitalität und Schärfe eingebüßt hat und eine Idee der enormen sozialen und gesellschaftlichen Veränderungen seiner Zeit vermittelt. Achenbachs Landschaftsgraphiken, die motivisch und gestalterisch eine enge Anbindung an sein malerisches Werk erkennen lassen, thematisieren eindrucksvoll die Bewegtheit der Natur sowie das Verhältnis des Menschen zu ihr. So finden sich in Achenbachs druckgraphischem Werk - das in dieser Monographie erstmals in seiner Gänze zusammengefasst wird - beeindruckende Landschaften, Düsseldorfer Künstlerkollegen und Karnevalisten, Küstenbewohner, europäischer Rest-Adel, standesdünkelnde Landtagsabgeordnete und bettelnde Götter. Sie alle kennzeichnen Achenbach auch auf dem Gebiet der Druckgraphik als herausragenden Vertreter seiner Generation.
Aktualisiert: 2023-06-23
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Schon seinen Zeitgenossen war Andreas Achenbach (1815-1910) vor allem als Maler außerordentlicher Landschaftsgemälde ein Begriff. Die Malerei war zwar stets Achenbachs Hauptbetätigungsfeld, das ihm finanzielle Unabhängigkeit sicherte, doch er verfolgte auch mit großem Elan ein tiefgehendes Interesse an der Druckgraphik: Es entstanden Reisebilder, Milieu- und Figurenstudien, humoristische Schilderungen und vor allem Karikaturen, die Achenbachs entlarvenden Kommentar zur politischen und sozialen Lage im Europa der 1848er-Revolutionsjahre darstellen. Schonungslos zeigte er soziale Probleme dieser Umbruchphase auf und kreierte mit geringen Mitteln ein lebendiges Bild seiner Epoche, das bis heute nichts an Vitalität und Schärfe eingebüßt hat und eine Idee der enormen sozialen und gesellschaftlichen Veränderungen seiner Zeit vermittelt. Achenbachs Landschaftsgraphiken, die motivisch und gestalterisch eine enge Anbindung an sein malerisches Werk erkennen lassen, thematisieren eindrucksvoll die Bewegtheit der Natur sowie das Verhältnis des Menschen zu ihr. So finden sich in Achenbachs druckgraphischem Werk - das in dieser Monographie erstmals in seiner Gänze zusammengefasst wird - beeindruckende Landschaften, Düsseldorfer Künstlerkollegen und Karnevalisten, Küstenbewohner, europäischer Rest-Adel, standesdünkelnde Landtagsabgeordnete und bettelnde Götter. Sie alle kennzeichnen Achenbach auch auf dem Gebiet der Druckgraphik als herausragenden Vertreter seiner Generation.
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Schon seinen Zeitgenossen war Andreas Achenbach (1815-1910) vor allem als Maler außerordentlicher Landschaftsgemälde ein Begriff. Die Malerei war zwar stets Achenbachs Hauptbetätigungsfeld, das ihm finanzielle Unabhängigkeit sicherte, doch er verfolgte auch mit großem Elan ein tiefgehendes Interesse an der Druckgraphik: Es entstanden Reisebilder, Milieu- und Figurenstudien, humoristische Schilderungen und vor allem Karikaturen, die Achenbachs entlarvenden Kommentar zur politischen und sozialen Lage im Europa der 1848er-Revolutionsjahre darstellen. Schonungslos zeigte er soziale Probleme dieser Umbruchphase auf und kreierte mit geringen Mitteln ein lebendiges Bild seiner Epoche, das bis heute nichts an Vitalität und Schärfe eingebüßt hat und eine Idee der enormen sozialen und gesellschaftlichen Veränderungen seiner Zeit vermittelt. Achenbachs Landschaftsgraphiken, die motivisch und gestalterisch eine enge Anbindung an sein malerisches Werk erkennen lassen, thematisieren eindrucksvoll die Bewegtheit der Natur sowie das Verhältnis des Menschen zu ihr. So finden sich in Achenbachs druckgraphischem Werk - das in dieser Monographie erstmals in seiner Gänze zusammengefasst wird - beeindruckende Landschaften, Düsseldorfer Künstlerkollegen und Karnevalisten, Küstenbewohner, europäischer Rest-Adel, standesdünkelnde Landtagsabgeordnete und bettelnde Götter. Sie alle kennzeichnen Achenbach auch auf dem Gebiet der Druckgraphik als herausragenden Vertreter seiner Generation.
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Bilder sind heute in hohem Maße mobil(isiert). Dafür sorgen nicht nur ihre mediale Diffusion und technische Reproduzierbarkeit, sondern vor allem auch die vielfältigen, beweglichen Apparaturen zur Projektion. Projektion ist dabei nicht nur als eine geometrische Anordnung zu verstehen, die durch Lichtstrahlen erzeugt wird, sondern als vermittelnde Form zwischen zweidimensionalem Bild und dreidimensionalem Raum. Sie unterliegt zeitlichen und räumlichen Kategorien, ihre Projektionsgeometrie wird durch Perspektive, Kartographie und Architektur gestärkt. In ihrem Bilderfluss vermag sie zugleich Illusion und Verfremdungen zwischen psychischer und physischer Realität hervorzurufen.
Die Beiträge des Bandes zeigen: Nachdem der Rekurs auf den Apparat (film-)künstlerisch lange illusionsentlarvend eingesetzt wurde, kehren Bildprojektionen nun als neue Formen der Zerstreuung und optischen Täuschung, als phantastische Bilder oder Bildchimären in der Zuschauerimagination zurück. Mit den digitalen und postmedialen Bedingungen des Kinos und der Installation sind sie neu zu hinterfragen.
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Die Beiträge des Bandes zeigen: Nachdem der Rekurs auf den Apparat (film-)künstlerisch lange illusionsentlarvend eingesetzt wurde, kehren Bildprojektionen nun als neue Formen der Zerstreuung und optischen Täuschung, als phantastische Bilder oder Bildchimären in der Zuschauerimagination zurück. Mit den digitalen und postmedialen Bedingungen des Kinos und der Installation sind sie neu zu hinterfragen.
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