Nachdem er sich von früher Kindheit an in diesem Kompositionsfeld geübt hatte, war Richard Strauss mit seinen rund 40 Liedern op. 10 bis op. 29, entstanden 1885–1895, in die vordere Reihe der Liedkomponisten aufgestiegen. Er hatte in dieser Zeit etliche Lieder geschaffen, die sich rasch großer Beliebtheit erfreuten und bis heute zum Standardrepertoire gehören. Strauss selbst war sich seines Erfolges bewusst. So schrieb er am 7. Februar 1896 im Zuge der Honorarverhandlungen zu den Liedern op. 31 an den Verleger Adolph Fürstner: "Lieber Herr Fürstner! Es ist kein Irrtum, daß ich jetzt 300 M. für ein Lied verlange. Meine Lieder haben allmählich mehr u. mehr Glück, werden gesungen, gefallen allenthalben u. da habe ich dann etwas 'aufgeschlagen' im Preise."
Die Lieder op. 31 bis op. 43 (inkl. Weihnachtsgefühl) entstanden in einer Schaffensphase, in der sich Strauss intensiv mit der Gattung Lied auseinandersetzte. Allein der Blick auf die Datierungen zeigt dies eindrücklich. Hatte sich die Komposition der Lieder op. 10 bis op. 29 auf zehn Jahre erstreckt, entstanden die ebenso umfangreichen Opera 31 bis 43 in gerade einmal der Hälfte der Zeit: von 1895 bis 1899. Zudem begann Strauss damals damit, etliche seiner Klavierlieder für Orchester zu instrumentieren, um sie für große Konzerte aufzubereiten, bei denenetwa auch seine Tondichtungen gespielt wurden. Hinzu trat die Komposition genuiner Gesänge für Singstimme und Orchester.
Wie schon früher war es die Gedichtlektüre, die Strauss zu seinen Liedern inspirierte. Davon künden die für die Lieder op. 31 bis op. 43 zahlreich erhaltenen Gedichtbände aus seiner Handbibliothek, die Strauss als Textvorlage verwendete. Man erkennt dies an etlichen Eintragungen des Komponisten: oft nur ein Kreuzchen oder Strichlein, um sich ein Gedicht anzumerken, manchmal aber auch erste musikalische Skizzen, insbesondere Vermerke zu Tonarten und Harmoniefolgen. Die Liedkomposition begann also, noch während Strauss den Gedichtband in Händen hielt. Dabei setzte sich eine Tendenz fort, die mit den Liedern op. 27 nach dreijähriger Pause in der Liedkomposition begonnen hatte: Strauss konzentrierte sein Interesse auf Dichter der jüngeren Generation.
Aktualisiert: 2023-06-14
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Nachdem er sich von früher Kindheit an in diesem Kompositionsfeld geübt hatte, war Richard Strauss mit seinen rund 40 Liedern op. 10 bis op. 29, entstanden 1885–1895, in die vordere Reihe der Liedkomponisten aufgestiegen. Er hatte in dieser Zeit etliche Lieder geschaffen, die sich rasch großer Beliebtheit erfreuten und bis heute zum Standardrepertoire gehören. Strauss selbst war sich seines Erfolges bewusst. So schrieb er am 7. Februar 1896 im Zuge der Honorarverhandlungen zu den Liedern op. 31 an den Verleger Adolph Fürstner: "Lieber Herr Fürstner! Es ist kein Irrtum, daß ich jetzt 300 M. für ein Lied verlange. Meine Lieder haben allmählich mehr u. mehr Glück, werden gesungen, gefallen allenthalben u. da habe ich dann etwas 'aufgeschlagen' im Preise."
Die Lieder op. 31 bis op. 43 (inkl. Weihnachtsgefühl) entstanden in einer Schaffensphase, in der sich Strauss intensiv mit der Gattung Lied auseinandersetzte. Allein der Blick auf die Datierungen zeigt dies eindrücklich. Hatte sich die Komposition der Lieder op. 10 bis op. 29 auf zehn Jahre erstreckt, entstanden die ebenso umfangreichen Opera 31 bis 43 in gerade einmal der Hälfte der Zeit: von 1895 bis 1899. Zudem begann Strauss damals damit, etliche seiner Klavierlieder für Orchester zu instrumentieren, um sie für große Konzerte aufzubereiten, bei denenetwa auch seine Tondichtungen gespielt wurden. Hinzu trat die Komposition genuiner Gesänge für Singstimme und Orchester.
Wie schon früher war es die Gedichtlektüre, die Strauss zu seinen Liedern inspirierte. Davon künden die für die Lieder op. 31 bis op. 43 zahlreich erhaltenen Gedichtbände aus seiner Handbibliothek, die Strauss als Textvorlage verwendete. Man erkennt dies an etlichen Eintragungen des Komponisten: oft nur ein Kreuzchen oder Strichlein, um sich ein Gedicht anzumerken, manchmal aber auch erste musikalische Skizzen, insbesondere Vermerke zu Tonarten und Harmoniefolgen. Die Liedkomposition begann also, noch während Strauss den Gedichtband in Händen hielt. Dabei setzte sich eine Tendenz fort, die mit den Liedern op. 27 nach dreijähriger Pause in der Liedkomposition begonnen hatte: Strauss konzentrierte sein Interesse auf Dichter der jüngeren Generation.
Aktualisiert: 2023-06-07
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Nachdem er sich von früher Kindheit an in diesem Kompositionsfeld geübt hatte, war Richard Strauss mit seinen rund 40 Liedern op. 10 bis op. 29, entstanden 1885–1895, in die vordere Reihe der Liedkomponisten aufgestiegen. Er hatte in dieser Zeit etliche Lieder geschaffen, die sich rasch großer Beliebtheit erfreuten und bis heute zum Standardrepertoire gehören. Strauss selbst war sich seines Erfolges bewusst. So schrieb er am 7. Februar 1896 im Zuge der Honorarverhandlungen zu den Liedern op. 31 an den Verleger Adolph Fürstner: "Lieber Herr Fürstner! Es ist kein Irrtum, daß ich jetzt 300 M. für ein Lied verlange. Meine Lieder haben allmählich mehr u. mehr Glück, werden gesungen, gefallen allenthalben u. da habe ich dann etwas 'aufgeschlagen' im Preise."
Die Lieder op. 31 bis op. 43 (inkl. Weihnachtsgefühl) entstanden in einer Schaffensphase, in der sich Strauss intensiv mit der Gattung Lied auseinandersetzte. Allein der Blick auf die Datierungen zeigt dies eindrücklich. Hatte sich die Komposition der Lieder op. 10 bis op. 29 auf zehn Jahre erstreckt, entstanden die ebenso umfangreichen Opera 31 bis 43 in gerade einmal der Hälfte der Zeit: von 1895 bis 1899. Zudem begann Strauss damals damit, etliche seiner Klavierlieder für Orchester zu instrumentieren, um sie für große Konzerte aufzubereiten, bei denenetwa auch seine Tondichtungen gespielt wurden. Hinzu trat die Komposition genuiner Gesänge für Singstimme und Orchester.
Wie schon früher war es die Gedichtlektüre, die Strauss zu seinen Liedern inspirierte. Davon künden die für die Lieder op. 31 bis op. 43 zahlreich erhaltenen Gedichtbände aus seiner Handbibliothek, die Strauss als Textvorlage verwendete. Man erkennt dies an etlichen Eintragungen des Komponisten: oft nur ein Kreuzchen oder Strichlein, um sich ein Gedicht anzumerken, manchmal aber auch erste musikalische Skizzen, insbesondere Vermerke zu Tonarten und Harmoniefolgen. Die Liedkomposition begann also, noch während Strauss den Gedichtband in Händen hielt. Dabei setzte sich eine Tendenz fort, die mit den Liedern op. 27 nach dreijähriger Pause in der Liedkomposition begonnen hatte: Strauss konzentrierte sein Interesse auf Dichter der jüngeren Generation.
Aktualisiert: 2023-05-31
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Nachdem er sich von früher Kindheit an in diesem Kompositionsfeld geübt hatte, war Richard Strauss mit seinen rund 40 Liedern op. 10 bis op. 29, entstanden 1885–1895, in die vordere Reihe der Liedkomponisten aufgestiegen. Er hatte in dieser Zeit etliche Lieder geschaffen, die sich rasch großer Beliebtheit erfreuten und bis heute zum Standardrepertoire gehören. Strauss selbst war sich seines Erfolges bewusst. So schrieb er am 7. Februar 1896 im Zuge der Honorarverhandlungen zu den Liedern op. 31 an den Verleger Adolph Fürstner: "Lieber Herr Fürstner! Es ist kein Irrtum, daß ich jetzt 300 M. für ein Lied verlange. Meine Lieder haben allmählich mehr u. mehr Glück, werden gesungen, gefallen allenthalben u. da habe ich dann etwas 'aufgeschlagen' im Preise."
Die Lieder op. 31 bis op. 43 (inkl. Weihnachtsgefühl) entstanden in einer Schaffensphase, in der sich Strauss intensiv mit der Gattung Lied auseinandersetzte. Allein der Blick auf die Datierungen zeigt dies eindrücklich. Hatte sich die Komposition der Lieder op. 10 bis op. 29 auf zehn Jahre erstreckt, entstanden die ebenso umfangreichen Opera 31 bis 43 in gerade einmal der Hälfte der Zeit: von 1895 bis 1899. Zudem begann Strauss damals damit, etliche seiner Klavierlieder für Orchester zu instrumentieren, um sie für große Konzerte aufzubereiten, bei denenetwa auch seine Tondichtungen gespielt wurden. Hinzu trat die Komposition genuiner Gesänge für Singstimme und Orchester.
Wie schon früher war es die Gedichtlektüre, die Strauss zu seinen Liedern inspirierte. Davon künden die für die Lieder op. 31 bis op. 43 zahlreich erhaltenen Gedichtbände aus seiner Handbibliothek, die Strauss als Textvorlage verwendete. Man erkennt dies an etlichen Eintragungen des Komponisten: oft nur ein Kreuzchen oder Strichlein, um sich ein Gedicht anzumerken, manchmal aber auch erste musikalische Skizzen, insbesondere Vermerke zu Tonarten und Harmoniefolgen. Die Liedkomposition begann also, noch während Strauss den Gedichtband in Händen hielt. Dabei setzte sich eine Tendenz fort, die mit den Liedern op. 27 nach dreijähriger Pause in der Liedkomposition begonnen hatte: Strauss konzentrierte sein Interesse auf Dichter der jüngeren Generation.
Aktualisiert: 2023-05-24
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Nachdem er sich von früher Kindheit an in diesem Kompositionsfeld geübt hatte, war Richard Strauss mit seinen rund 40 Liedern op. 10 bis op. 29, entstanden 1885–1895, in die vordere Reihe der Liedkomponisten aufgestiegen. Er hatte in dieser Zeit etliche Lieder geschaffen, die sich rasch großer Beliebtheit erfreuten und bis heute zum Standardrepertoire gehören. Strauss selbst war sich seines Erfolges bewusst. So schrieb er am 7. Februar 1896 im Zuge der Honorarverhandlungen zu den Liedern op. 31 an den Verleger Adolph Fürstner: "Lieber Herr Fürstner! Es ist kein Irrtum, daß ich jetzt 300 M. für ein Lied verlange. Meine Lieder haben allmählich mehr u. mehr Glück, werden gesungen, gefallen allenthalben u. da habe ich dann etwas 'aufgeschlagen' im Preise."
Die Lieder op. 31 bis op. 43 (inkl. Weihnachtsgefühl) entstanden in einer Schaffensphase, in der sich Strauss intensiv mit der Gattung Lied auseinandersetzte. Allein der Blick auf die Datierungen zeigt dies eindrücklich. Hatte sich die Komposition der Lieder op. 10 bis op. 29 auf zehn Jahre erstreckt, entstanden die ebenso umfangreichen Opera 31 bis 43 in gerade einmal der Hälfte der Zeit: von 1895 bis 1899. Zudem begann Strauss damals damit, etliche seiner Klavierlieder für Orchester zu instrumentieren, um sie für große Konzerte aufzubereiten, bei denenetwa auch seine Tondichtungen gespielt wurden. Hinzu trat die Komposition genuiner Gesänge für Singstimme und Orchester.
Wie schon früher war es die Gedichtlektüre, die Strauss zu seinen Liedern inspirierte. Davon künden die für die Lieder op. 31 bis op. 43 zahlreich erhaltenen Gedichtbände aus seiner Handbibliothek, die Strauss als Textvorlage verwendete. Man erkennt dies an etlichen Eintragungen des Komponisten: oft nur ein Kreuzchen oder Strichlein, um sich ein Gedicht anzumerken, manchmal aber auch erste musikalische Skizzen, insbesondere Vermerke zu Tonarten und Harmoniefolgen. Die Liedkomposition begann also, noch während Strauss den Gedichtband in Händen hielt. Dabei setzte sich eine Tendenz fort, die mit den Liedern op. 27 nach dreijähriger Pause in der Liedkomposition begonnen hatte: Strauss konzentrierte sein Interesse auf Dichter der jüngeren Generation.
Aktualisiert: 2023-05-17
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Nachdem er sich von früher Kindheit an in diesem Kompositionsfeld geübt hatte, war Richard Strauss mit seinen rund 40 Liedern op. 10 bis op. 29, entstanden 1885–1895, in die vordere Reihe der Liedkomponisten aufgestiegen. Er hatte in dieser Zeit etliche Lieder geschaffen, die sich rasch großer Beliebtheit erfreuten und bis heute zum Standardrepertoire gehören. Strauss selbst war sich seines Erfolges bewusst. So schrieb er am 7. Februar 1896 im Zuge der Honorarverhandlungen zu den Liedern op. 31 an den Verleger Adolph Fürstner: "Lieber Herr Fürstner! Es ist kein Irrtum, daß ich jetzt 300 M. für ein Lied verlange. Meine Lieder haben allmählich mehr u. mehr Glück, werden gesungen, gefallen allenthalben u. da habe ich dann etwas 'aufgeschlagen' im Preise."
Die Lieder op. 31 bis op. 43 (inkl. Weihnachtsgefühl) entstanden in einer Schaffensphase, in der sich Strauss intensiv mit der Gattung Lied auseinandersetzte. Allein der Blick auf die Datierungen zeigt dies eindrücklich. Hatte sich die Komposition der Lieder op. 10 bis op. 29 auf zehn Jahre erstreckt, entstanden die ebenso umfangreichen Opera 31 bis 43 in gerade einmal der Hälfte der Zeit: von 1895 bis 1899. Zudem begann Strauss damals damit, etliche seiner Klavierlieder für Orchester zu instrumentieren, um sie für große Konzerte aufzubereiten, bei denenetwa auch seine Tondichtungen gespielt wurden. Hinzu trat die Komposition genuiner Gesänge für Singstimme und Orchester.
Wie schon früher war es die Gedichtlektüre, die Strauss zu seinen Liedern inspirierte. Davon künden die für die Lieder op. 31 bis op. 43 zahlreich erhaltenen Gedichtbände aus seiner Handbibliothek, die Strauss als Textvorlage verwendete. Man erkennt dies an etlichen Eintragungen des Komponisten: oft nur ein Kreuzchen oder Strichlein, um sich ein Gedicht anzumerken, manchmal aber auch erste musikalische Skizzen, insbesondere Vermerke zu Tonarten und Harmoniefolgen. Die Liedkomposition begann also, noch während Strauss den Gedichtband in Händen hielt. Dabei setzte sich eine Tendenz fort, die mit den Liedern op. 27 nach dreijähriger Pause in der Liedkomposition begonnen hatte: Strauss konzentrierte sein Interesse auf Dichter der jüngeren Generation.
Aktualisiert: 2023-05-10
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Der Wormser Musiker Christian Schmitt-Engelstadt hat anlässlich von literarisch-musikalischen Soireen neun Gedichte von Joachim Ringelnatz für Chanson-Gesang und Klavier vertont. Der Titel ist den Anfangszeilen des Gedichts „Pfingsten“ entlehnt. In ihrem teils leicht-verspielten, teils elegischen bis expressiven Ton lässt sich die Musik inspirieren von der unvergleichlichen Wortkunst des Dichters und Kabarettisten, die schmerzliche Melancholie, kindliches Staunen, Naturbegeisterung, skurrilen Humor und tief empfundene Menschlichkeit in einzigartiger Weise verbindet. Zu den Kompositionen steuerten ganz unterschiedliche Musikgenres Einflüsse bei, seien es Operette, Couplet, romantisches Lied, neoklassische Instrumentalmusik oder Jazzballade. Sechs der Stücke sind Lieder für Gesang und Klavier, die übrigen drei musikalisch begleitete Rezitationen für Sprecher/-in und Klavier.
Der spieltechnische Schwierigkeitsgrad des Klavierparts entspricht in etwa dem von Robert Schumanns „Jugendalbum“ (2. Abteilung) oder von Claude Debussys „Children’s Corner“. Der Vokalpart ist nicht für eine am klassischen Gesang orientierte Ausführung ausgelegt, sondern für Chansongesang mit einem Ambitus von der tiefen Lage bis gelegentlich in die Mezzo-Region.
Die Publikation dieser Lieder und klavierbegleiteten Sprechstücke möchte den Versuch unternehmen, sich der einzigartigen Ringelnatz’schen Poesie einmal musikalisch zu nähern.
Aktualisiert: 2020-07-19
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Nachdem er sich von früher Kindheit an in diesem Kompositionsfeld geübt hatte, war Richard Strauss mit seinen rund 40 Liedern op. 10 bis op. 29, entstanden 1885–1895, in die vordere Reihe der Liedkomponisten aufgestiegen. Er hatte in dieser Zeit etliche Lieder geschaffen, die sich rasch großer Beliebtheit erfreuten und bis heute zum Standardrepertoire gehören. Strauss selbst war sich seines Erfolges bewusst. So schrieb er am 7. Februar 1896 im Zuge der Honorarverhandlungen zu den Liedern op. 31 an den Verleger Adolph Fürstner: "Lieber Herr Fürstner! Es ist kein Irrtum, daß ich jetzt 300 M. für ein Lied verlange. Meine Lieder haben allmählich mehr u. mehr Glück, werden gesungen, gefallen allenthalben u. da habe ich dann etwas 'aufgeschlagen' im Preise."
Die Lieder op. 31 bis op. 43 (inkl. Weihnachtsgefühl) entstanden in einer Schaffensphase, in der sich Strauss intensiv mit der Gattung Lied auseinandersetzte. Allein der Blick auf die Datierungen zeigt dies eindrücklich. Hatte sich die Komposition der Lieder op. 10 bis op. 29 auf zehn Jahre erstreckt, entstanden die ebenso umfangreichen Opera 31 bis 43 in gerade einmal der Hälfte der Zeit: von 1895 bis 1899. Zudem begann Strauss damals damit, etliche seiner Klavierlieder für Orchester zu instrumentieren, um sie für große Konzerte aufzubereiten, bei denenetwa auch seine Tondichtungen gespielt wurden. Hinzu trat die Komposition genuiner Gesänge für Singstimme und Orchester.
Wie schon früher war es die Gedichtlektüre, die Strauss zu seinen Liedern inspirierte. Davon künden die für die Lieder op. 31 bis op. 43 zahlreich erhaltenen Gedichtbände aus seiner Handbibliothek, die Strauss als Textvorlage verwendete. Man erkennt dies an etlichen Eintragungen des Komponisten: oft nur ein Kreuzchen oder Strichlein, um sich ein Gedicht anzumerken, manchmal aber auch erste musikalische Skizzen, insbesondere Vermerke zu Tonarten und Harmoniefolgen. Die Liedkomposition begann also, noch während Strauss den Gedichtband in Händen hielt. Dabei setzte sich eine Tendenz fort, die mit den Liedern op. 27 nach dreijähriger Pause in der Liedkomposition begonnen hatte: Strauss konzentrierte sein Interesse auf Dichter der jüngeren Generation.
Aktualisiert: 2023-05-03
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Ein Heros zwischen Mahler und Strawinski: Max Reger
Der Band skizziert in mehreren Beiträgen eine Landschaft des Klavierliedes um 1900 - eine Gattung, die als das Ausdrucksmittel und Experimentierfeld der Komponisten jener Zeit begriffen wurde. Im Hinblick auf die neue "Ästhetik der Innerlichkeit" der Jahrhundertwende und mit Bezugnahme auf das Liedschaffen Max Regers wird anhand von konkreten Liedtexten die Rolle des Klavierliedes im Kontext des Fin de siècle diskutiert, um diese Werke nicht mehr als einzelne, verschwindend kleine und frei im Raum schwebende Partikel der Musikkultur jener Zeit wahrzunehmen, sondern sie als einen Gradmesser für ein neues Lyrikverständnis zu verstehen und das Lied als eigenständige Form von Lyrik zu begreifen.
Aktualisiert: 2020-01-18
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Ein völlig unbekannt gebliebener französischer Komponist brachte unter dem Pseudonym Jean de Lize in zwei Sammlungen Kriegslieder – Chants de Guerre – heraus. Die Texte entstammen der Gedichtanthologie Flammes de Guerre, de l’Invasion vers la Victoire, 1914/1915 von Emmanuel Ducros, die 1916 in Paris erschien. Während sich der Gedichtband von Ducros insgesamt ganz überwiegend chauvinistisch und revanchistisch präsentiert, kehrt die Textauswahl der Lieder die tragische und schreckliche Seite des Krieges hervor, wie es sich in den Schlussworten des letzten Liedes mit dem Titel Sonnet à la Lune dokumentiert: »Du musst erzittern, oh Mond, wenn Dein fahles Licht ein Feld des Grauens erleuchtet.«
Inmitten einer Stimmung von Kriegsbegeisterung und Hurrapatriotismus, von Feindesschelte und Chauvinismus zeigt Jean de Lize in seinen Liedern auch ein negatives Bild des Krieges: die brutale Zerstörung menschlichen Lebens in unendlicher Zahl, das durch den Kriegstod vernichtete Glück der Liebenden und die niemals vergehende Trauer über den Verlust eines geliebten Menschen: »Und der Krieg entfacht mehr Schmerzen als die schändlichsten Verbrechen.«
Die beiden als Privatdruck herausgebrachten Sammlungen, die nur noch als Unikate existieren, werden in der Neuedition gemeinsam wiederveröffentlicht.
Aktualisiert: 2020-06-28
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Der Lernzirkel Beethoven & Schubert beschäftigt sich mit der Musik des frühen 19. Jahrhunderts. Am Beispiel der beiden großen Komponisten werden charakteristische Gattungen wie die Sinfonie und das Klavierlied erschlossen sowie historische und musiktheoretische Hintergründe der klassisch-romantischen Epoche vermittelt. Durch das Musikhören wird die Repertoirekenntnis der Schülerinnen und Schüler erweitert. Die beiden separaten Lernzirkel umfassen jeweils vier Unterrichtsstunden und richten sich an Schüler der Klasse 5-8.
Aktualisiert: 2022-03-22
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Weinen ist eine zutiefst menschliche Reaktion auf eine Grenzerfahrung, Antwort auf physisches oder psychisches Leiden, ein Akt innerer Kapitulation. Über alle Epochen- und Sprachgrenzen begegnet die künstlerische Gestaltung des Weinens.
So fehlen Ausführungen zur Affektbezogenheit der Musik weder in der antiken, mittelalterlichen, barocken noch in der romantischen Musikanschauung: Alle Leidenschaften der Seele können durch sie ausgedrückt oder hervorgerufen werden. Dieses Buch unternimmt es, die Darstellungsformen des Weinens in der Musik aufzuzeigen - insbesondere in Werken Josquin Desprez', Johann Sebastian Bachs und Franz Schuberts.
Die erstaunliche Materialfülle und die sprachliche Gewandtheit, mit der die Autorin ihr Thema vermittelt, empfehlen diese Studie nicht nur für WissenschaftlerInnen, sondern gerade auch für Musikinteressierte und praktische Musiker.
Aktualisiert: 2023-01-16
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In den Jahrzehnten nach dem zweiten Weltkrieg erlebte das schon fast totgesagte deutsche Kunstlied eine glanzvolle Renaissance - und dies nicht nur in Deutschland, sondern weltweit. Die Virtuosität von Dietrich Fischer-Dieskau trug dazu maßgeblich bei. In seinem Buch richtet er das Licht der Aufmerksamkeit auf die Geschichte des deutschsprachigen Klavierlieds, wobei es ihm nicht um Vollständigkeit von Komponistennamen oder Werktiteln geht. Sein Augenmerk richtet sich auf Herausragendes und Beispielhaftes, das es dem Interessierten erleichtern soll, im Reichtum der musikalischen Schätze einen Weg des Kennenlernens zu finden. Im Zentrum steht dabei die vertonte deutsche Lyrik des 19. Jahrhunderts, die je nach Besetzung sehr verschieden gestaltet ist: Von der Einsamkeit oder Zweisamkeit, in singende oder spielende Personen unterteilt, sind Lied, Duett, Terzett und schließlich Ensemblekunst auf dem Wege zum Konzertsaal. Im 20. Jahrhundert erwuchsen dem gegenüber Abwehkräfte, um das Lied von der virtuosen Schaustellung auf das genuine Terrain seelischer Innenschau zurückzuführen. Den großen Meistern - wie Dietrich Fischer-Dieskau - gelang es, Form und Inhalt wieder einander entsprechend zu gestalten.
Aktualisiert: 2022-04-01
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Dieser Band untersucht die deutsch-dänischen Kultur- und Literaturbeziehungen von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis zur Gegenwart. Die europäischen Konstellationen nach den politischen Zäsuren um 1750 und 1864 und nach den Umwälzungen des 20. Jahrhunderts haben auch die Beschaffenheit der deutsch-dänischen ‘Verhältnisse’ gewandelt. Kulturtransfer in beide Richtungen, Erfahrungen von Nähe und Differenz, Kooperation und Abgrenzungen bestimmen das kulturelle Leben und auch die kulturellen Zeugnisse in beiden Ländern. Die zwölf Beiträge aus Dänemark, Deutschland, Norwegen, Polen, Portugal und Schweden versuchen diese Veränderungen zu bestimmen. Anhand von Beispielen aus Literatur, Malerei, Musik, Film und politischer Kultur stellen die Autoren Transferprozesse in den Norden wie in den deutschsprachigen Bereich dar und reflektieren diese in der Bedeutung und Auswirkung auf die aktuelle Situation. Sie alle stehen in Forschungszusammenhängen mit Ernst-Ullrich Pinkert (Aalborg). Sein Schriftenverzeichnis beschließt den Band und zeigt denselben Schwerpunkt der deutsch-skandinavischen Beziehungen im gesamteuropäischen Kontext. Es lässt, wie die Studien in diesem Band auch, erkennen, welche Bedeutung das an der Universität Aalborg (Dänemark) für das Verstehen und die wissenschaftliche Analyse kultureller Wechselbeziehungen seit langen Jahren hat.
Aktualisiert: 2019-12-19
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Liszt – ein Liederkomponist? Ja, er schrieb nicht nur rauschende Klaviermusik und Symphonische Dichtungen, sondern auch über 100 Lieder. Dabei handelt es sich um äußerst ungewöhnliche formale Exemplare der Gattung ‚Kunstlied‘: Opernhafte musikalische Szenen stehen neben unbegleitetem Sologesang und virtuoser Pianistik. Warum? Die Autorin untersucht, inwiefern Liszt gerade diese unkonventionellen Einzelgebilde einsetzt, um uns seine Botschaften zu vermitteln. Sie vertritt unter besonderer Berücksichtigung der Primärquellen folgende These: Die neuartigen, jeweils individuellen Formen von Liszts Klavierliedern sind eine Konsequenz aus seinem Verständnis der poetischen Aufgabe von Musik. Die Frage nach letzterer führt auf Liszts Einstellung zum Sinn von Musik überhaupt – für ihn existiert Musik keinesfalls als Selbstzweck, sondern sie soll dem Erreichen höherer, allgemein menschlicher Ziele dienen. ‚Poesie‘ ist nach Liszt in besonderer Weise geeignet, diesen ethischen Zwecken nahe zu kommen. Dass sie diese Aufgabe optimal erfüllen kann, ist an bestimmte Bedingungen gebunden, die im ersten Hauptteil der Arbeit genauer beleuchtet werden. Der zweite Hauptteil hat die konkreten Lieder selbst zum zentralen Gegenstand. Selbstverständlich ist der Ausdruck von Musik nicht vollständig in Worte übersetzbar. Aber gesammelte Beobachtungen können für bestimmte, wiederholt eingesetzte musikalische Mittel mögliche Bedeutungsnuancen aufzeigen. Rezitative, Solokadenzen oder auch strophenartige Phänomene werden ebenso auf inhaltliche Entsprechungen zurückgeführt wie kleinere Bausteine der Rhythmik, Melodik, Harmonik oder Klangfarbe. Die Forschungen für diese Studie ließen sogar eine spezifische Tonartencharakteristik erkennen. Dieses ‚Vokabular‘ wird in einem eigenen Kapitel hergeleitet und dargestellt. Zwei Analysekapitel vollziehen die individuelle Formgebung nach: Stilprägende Techniken werden an je einem Lied dargestellt. Anhand der abschließenden Analysen dreier exemplarisch ausgewählter Lieder wird gezeigt, wie Liszt sie mithilfe der erläuterten Techniken strukturiert, wie er also die ‚Form‘ der Lieder als Manifestation ihrer ‚Poesie‘ erwachsen lässt.
Aktualisiert: 2021-12-03
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Im 18. und 19. Jahrhundert hat das «Klavierlied» seinen Zenit erreicht. An der Schwelle zum 20. Jahrhundert entsteht im geistlichen Kontext eine neue Liedgattung, die nicht nur neben dieser lange etablierten Liedform Bestand hat, sondern sie sogar teilweise überbietet: das Orgellied.
Von der Zweckbestimmung der Orgel her ursprünglich im gottesdienstlichen Raum angesiedelt, wird das Orgellied um 1900 mit Max Reger und seinen Schülern auch im säkularen Konzertsaal heimisch. Es erhält eine ambivalente Funktion, die zu einer neuen Form von Liederabend führt. Das vorliegende Buch verfolgt die Entwicklung einer Liedgattung für «Solostimme und Orgel» und zieht Konsequenzen für die kirchenmusikalische Ausbildung und Praxis.
Aktualisiert: 2023-04-15
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Paul Hindemith wird auch heute noch vorwiegend als Instrumentalkomponist wahrgenommen und geschätzt, während das nicht minder umfangreiche und für seine kompositorische Entwicklung wichtige Vokalschaffen kaum Beachtung findet. Die Gründe für diese einseitige Betrachtungsweise waren bisher zum einen in der schlechten Quellenlage zu suchen - die meisten Klavierlieder sind noch unveröffentlicht -, zum anderen in dem Verdikt Theodor W. Adornos, der über Hindemith urteilte, dieser habe mit seiner vermeintlich unkritischen Textwahl lediglich "Bildungsgüter angehortet", anstatt danach gestrebt, "geistige Kontinuität zu erlangen". Ann-Katrin Heimer gelingt es mit ihrem Buch, für die in den dreißiger Jahren entstandenen Lieder sowohl die Lücken in der Quellenlage zu schließen als auch Vorurteile hinsichtlich der vertonten Texte zu entkräften.
Grundlage der Arbeit bildet ein ausführliches Quellenverzeichnis, das um so wichtiger erscheint, als ein wissenschaftliches Werkverzeichnis Hindemiths noch aussteht und nicht alle Lieder aus den dreißiger Jahren im Autograph erhalten sind. Des weiteren setzt sich die Autorin intensiv mit der Frage der Textwahl auseinander, wobei sie nachweisen kann, daß der Komponist die literarischen Vorlagen nicht wahllos vertonte, sondern von konkreten sprachimmanenten Überlegungen ausging. Untersucht werden sowohl rhythmisch-metrische Kriterien als auch inhaltliche Aspekte der Textwahl. Auch die von Hindemith benutzten Textausgaben und seine Textänderungen erweisen sich als äußerst aufschlußreich.
Mit der Beschränkung des zeitlichen Rahmens auf die Klavierlieder der dreißiger Jahre tritt zwangsläufig ein weiterer wichtiger Aspekt hinzu: Paul Hindemiths Rolle in der Zeit des Nationalsozialismus. Hier gelingt es Ann-Katrin Heimer, das Bild eines Komponisten zu zeichnen, der sich auf einer schwierigen Gratwanderung zwischen Anpassung und Widerstand bewähren mußte. Die Autorin stellt die Entstehung der Lieder im biographischen Zusammenhang dar und schafft damit die Grundlage für eine sachgerechte Auseinandersetzung und Interpretation.
Im Mittelpunkt des Buches steht die analytische Betrachtung der Klavierlieder. Zahlreiche Notenbeispiele und erstmalige Faksimile-Abdrucke bisher unveröffentlichter Werke veranschaulichen den für Paul Hindemiths Schaffen teilweise erstaunlich mühevollen Weg von den ersten Skizzen bis zur fertigen Lied-Komposition. Darüber hinaus legt die Arbeit eine bisher unbekannte Verbindung zu den Sonaten dieser Zeit offen, die neue Rückschlüsse auf das Instrumentalschaffen des Komponisten zuläßt.
Mit seiner Fülle von Aspekten und Informationen ist das Buch nicht nur Sängern und Sängerinnen sowie Liedbegleitern und - begleiterinnen zu empfehlen, sondern auch allen, die sich dem Schaffen Paul Hindemiths von einer neuen Seite nähern möchten. Weitere Informationen finden Sie im Internet unter www.editionargus.de
Aktualisiert: 2019-10-16
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Die Beiträge des vierten Bandes der Friedrich Kiel-Studien sind zwei Schwerpunkten zuzuordnen: Kiels Kompositionen und seine Schüler. Es finden sich Untersuchungen zu ungedruckten Klavierliedern Kiels und seinem Schaffen für Streichquartett. Ferner werden der Kiel-Schüler Charles Villiers Stanford und seine Schule näher beleuchtet. Darüber hinaus findet sich ein Beitrag über Pommersche Schüler Kiels.
Aktualisiert: 2019-01-02
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Er gilt als bedeutendster Dialektdichter des 18. Jahrhunderts im bairisch-österreichischen Sprachraum: Der Lambacher Benediktiner P. Maurus Lindemayr (1723–1783) hielt in seinen vielgesungenen ‚Bauernliedern‘ Momente des Alltagslebens fest, wie sie in dieser Eindringlichkeit und Authentizität sonst kaum überliefert sind.
Mit P. Ernest Frauenberger (1769–1840) machte sich ein Kremsmünsterer Ordensbruder Jahrzehnte später daran, die Melodien für das Fortepiano zu arrangieren, um so eine wegweisende Symbiose aus Volkslied und Kunstlied zu schaffen.
Nun liegen diese Lieder, die uns von Fehden, Kriegen und bäuerlichem Elend ebenso erzählen wie von den Freuden und Späßen barocker Unterhaltungskultur, erstmals vollständig notiert, erläutert und kommentiert vor.
Aktualisiert: 2022-01-19
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Bei näherem Interesse für Gabriel Fauré mag es verwundern, dass man über diesen Komponisten und sein Schaffen im deutschen Sprachraum erstaunlich wenig Literatur findet. Dies gründet zum guten Teil wohl in der relativen kompositorischen Diskretion Faurés - seine Innovationen betreffen vor allem die ihm in der französischen Musik vorgegebenen ästhetischen Bedingungen; aus anderen Bereichen übernommene Tendenzen und Anklänge, besonders aus der Umgebung des deutschen Kunstliedes, sind zwar zu erkennen, werden aber immer auf Faurésche Art aufgenommen und umgestaltet. Und dies ist letztendlich einer der Gründe, warum es der Fauréschen Musik so schwer fällt, über die französischen Grenzen zu dringen und ihren gebührenden Platz im deutschen - und europäischen - Konzertleben einzunehmen. Hinzu kommt, dass sich in Frankreich eine "Systematisierung" musikwissenschaftlicher Forschungen erst in den sechziger Jahren zu entwickeln begann und es daher auch keine Ansätze gab, ein thematisches Verzeichnis der Werke oder eine Fauré-Gesamtausgabe in Angriff zu nehmen. Schließlich sei noch auf das erstaunliche Desinteresse der deutschen Forschung an Fauré hingewiesen, was sich erst in neuester Zeit zu ändern beginnt. Von umso grundsätzlicherer Bedeutung ist das Anliegen dieser Arbeit. Um einen Komponisten von Rang zu beleuchten, der ein umfassendes, 121 Opuszahlen umfassendes Oeuvre hinterlassen hat, bietet sich die Untersuchung einer von ihm bevorzugten und geförderten Gattung besonders an. Im Fall Faurés kann dies die Mélodie sein, wie das Pendant zum deutschen Kunstlied bald genannt wurde. Zum einen ist es das Genre Mélodie, welchem Fauré sich zwischen 1861 und 1921, also 60 Jahre lang, bevorzugt zuwandte, zum anderen gilt Fauré neben Henri Duparc, der allerdings ein zahlenmäßig sehr beschränktes Liedwerk hinterließ, als der eigentliche Schöpfer der neuen Gattung, der sie gleichzeitig auch zu ihrer Hochblüte führte. Es steht außer Frage, dass diese Untersuchung jedem einzelnen Aspekt der weit über 100 Mélodies gerecht werden kann, sie legt aber Wert darauf, möglichst komplett die Entwicklung der Gattung bei Fauré darzustellen und dabei vor allem auch die Beziehung zwischen Text und Musik in den Vordergrund zu rücken - ein Anliegen, welches durch den hohen Rang, den man in Frankreich dem Text der Mélodie beimisst, seine Rechtfertigung findet. Das Buch behandelt das Liedschaffens Faurés gegliedert nach Perioden, von seinen frühen Liedern bis zu seinem Spätstil. Eine chronologische Übersicht der Lieder, ein Verzeichnis der Textoren und Gedichte sowie sämtliche Liedtexte in französischer Sprache und deutscher Übersetzung machen das Buch zu einer unersetzlichen Quelle für alle, die sich mit Fauré und seinem Liedschaffen beschäftigen möchten.
Aktualisiert: 2020-12-04
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