Die Filmtheorie hat es weit gebracht in den letzten Jahrzehnten. Besonders die aufregenden Studien zur Bewegung im Film seit den 1980er Jahren haben die bis dato klaffende Lücke zwischen Filmgeschichte, Filmtheorie und Filmanalyse durch den weiten Horizont medial inspirierter und philosophisch informierter Theoreme zu schließen gewusst. Doch ein Manko ist dabei geblieben: So sehr über Zeit und Bewegung als grundlegende Bestimmungsmomente des Kinos gesprochen wurde, so wenig hat man der Tatsache Rechnung getragen, dass jede Bewegung ihren Weg benötigt.Aus dieser einfachen Voraussetzung ist ein Begriffsvokabular der Weglichkeit entstanden, das sich auf drei Prämissen stützt:– Erstens sind Filme immer bewegte Bilder, ihr Stoff ist die Bewegtheit, auch wenn Unbewegtes gezeigt wird.– Zweitens kann diese Bewegtheit für und in sich bleiben, sie kann aber auch in Fortbewegung münden.– Um ereignishafte Fortbewegungen und die daraus abgeleiteten Handlungen sichtbar zu machen und erzählen zu können, sind drittens trägere Substanzen, relativierende Bildsegmente und distanzierte Erzählpositionen des Zeigens von Fortbewegung nötig. Diese nennt man Wege. Auf Wegen kann man gehen, auf Wegen kann man aber auch sehen. Karl Sierek nennt sie deshalb Gehwege und Sehwege.Welche Vorteile bietet diese einfache Begriffsbestimmung der Triade von Bewegtheit, Weg und Fortbewegung? Wozu dient sie, was nicht mit bestehenden Begriffsinstrumenten bereits fassbar geworden wäre? Vom ersten Moment an entwickelt jeder einzelne Film ein Regime der Bewegtheit, das sich bereits in den ersten Minuten in bestimmte wegliche Vektorenbündel ausfächert. Kein existierender Filmtheorieentwurf hat bisher in ausreichend begründetem und breit überprüftem Ausmaß diese Ausfaltung beschrieben und systematisiert.Wenn uns also Filmanfänge etwas lehren, so die Tatsache, dass ihre Wege nirgends beginnen, ebenso wie sie nirgends enden. Ihr erstes Erscheinen ist vielmehr ein ebenso amüsanter wie mühseliger Akt einen Anfang zu setzen, der immer schon etwas voraussetzt. Jeder Weg hat gewissermaßen einen Vorgänger, wie jede Fortbewegung eine Vorgängerin hat, der oder die aber im Verborgenen vorgängiger Wege und Bewegungen verharren. Der erste Lichtstrahl am Ende des Tunnels, der erste Geröllhaufen, durch den sich der einsame Reiter seinen Weg bahnt, ja auch die Wasserwege der ImmigrantInnen an den Küsten der mediterranen Inseln beginnen bereits vor dem jeweiligen Film. Der Anfang des Films ist das Ende eines Weges.
Aktualisiert: 2023-06-01
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Die Filmtheorie hat es weit gebracht in den letzten Jahrzehnten. Besonders die aufregenden Studien zur Bewegung im Film seit den 1980er Jahren haben die bis dato klaffende Lücke zwischen Filmgeschichte, Filmtheorie und Filmanalyse durch den weiten Horizont medial inspirierter und philosophisch informierter Theoreme zu schließen gewusst. Doch ein Manko ist dabei geblieben: So sehr über Zeit und Bewegung als grundlegende Bestimmungsmomente des Kinos gesprochen wurde, so wenig hat man der Tatsache Rechnung getragen, dass jede Bewegung ihren Weg benötigt.Aus dieser einfachen Voraussetzung ist ein Begriffsvokabular der Weglichkeit entstanden, das sich auf drei Prämissen stützt:– Erstens sind Filme immer bewegte Bilder, ihr Stoff ist die Bewegtheit, auch wenn Unbewegtes gezeigt wird.– Zweitens kann diese Bewegtheit für und in sich bleiben, sie kann aber auch in Fortbewegung münden.– Um ereignishafte Fortbewegungen und die daraus abgeleiteten Handlungen sichtbar zu machen und erzählen zu können, sind drittens trägere Substanzen, relativierende Bildsegmente und distanzierte Erzählpositionen des Zeigens von Fortbewegung nötig. Diese nennt man Wege. Auf Wegen kann man gehen, auf Wegen kann man aber auch sehen. Karl Sierek nennt sie deshalb Gehwege und Sehwege.Welche Vorteile bietet diese einfache Begriffsbestimmung der Triade von Bewegtheit, Weg und Fortbewegung? Wozu dient sie, was nicht mit bestehenden Begriffsinstrumenten bereits fassbar geworden wäre? Vom ersten Moment an entwickelt jeder einzelne Film ein Regime der Bewegtheit, das sich bereits in den ersten Minuten in bestimmte wegliche Vektorenbündel ausfächert. Kein existierender Filmtheorieentwurf hat bisher in ausreichend begründetem und breit überprüftem Ausmaß diese Ausfaltung beschrieben und systematisiert.Wenn uns also Filmanfänge etwas lehren, so die Tatsache, dass ihre Wege nirgends beginnen, ebenso wie sie nirgends enden. Ihr erstes Erscheinen ist vielmehr ein ebenso amüsanter wie mühseliger Akt einen Anfang zu setzen, der immer schon etwas voraussetzt. Jeder Weg hat gewissermaßen einen Vorgänger, wie jede Fortbewegung eine Vorgängerin hat, der oder die aber im Verborgenen vorgängiger Wege und Bewegungen verharren. Der erste Lichtstrahl am Ende des Tunnels, der erste Geröllhaufen, durch den sich der einsame Reiter seinen Weg bahnt, ja auch die Wasserwege der ImmigrantInnen an den Küsten der mediterranen Inseln beginnen bereits vor dem jeweiligen Film. Der Anfang des Films ist das Ende eines Weges.
Aktualisiert: 2023-05-23
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Die Filmtheorie hat es weit gebracht in den letzten Jahrzehnten. Besonders die aufregenden Studien zur Bewegung im Film seit den 1980er Jahren haben die bis dato klaffende Lücke zwischen Filmgeschichte, Filmtheorie und Filmanalyse durch den weiten Horizont medial inspirierter und philosophisch informierter Theoreme zu schließen gewusst. Doch ein Manko ist dabei geblieben: So sehr über Zeit und Bewegung als grundlegende Bestimmungsmomente des Kinos gesprochen wurde, so wenig hat man der Tatsache Rechnung getragen, dass jede Bewegung ihren Weg benötigt.Aus dieser einfachen Voraussetzung ist ein Begriffsvokabular der Weglichkeit entstanden, das sich auf drei Prämissen stützt:– Erstens sind Filme immer bewegte Bilder, ihr Stoff ist die Bewegtheit, auch wenn Unbewegtes gezeigt wird.– Zweitens kann diese Bewegtheit für und in sich bleiben, sie kann aber auch in Fortbewegung münden.– Um ereignishafte Fortbewegungen und die daraus abgeleiteten Handlungen sichtbar zu machen und erzählen zu können, sind drittens trägere Substanzen, relativierende Bildsegmente und distanzierte Erzählpositionen des Zeigens von Fortbewegung nötig. Diese nennt man Wege. Auf Wegen kann man gehen, auf Wegen kann man aber auch sehen. Karl Sierek nennt sie deshalb Gehwege und Sehwege.Welche Vorteile bietet diese einfache Begriffsbestimmung der Triade von Bewegtheit, Weg und Fortbewegung? Wozu dient sie, was nicht mit bestehenden Begriffsinstrumenten bereits fassbar geworden wäre? Vom ersten Moment an entwickelt jeder einzelne Film ein Regime der Bewegtheit, das sich bereits in den ersten Minuten in bestimmte wegliche Vektorenbündel ausfächert. Kein existierender Filmtheorieentwurf hat bisher in ausreichend begründetem und breit überprüftem Ausmaß diese Ausfaltung beschrieben und systematisiert.Wenn uns also Filmanfänge etwas lehren, so die Tatsache, dass ihre Wege nirgends beginnen, ebenso wie sie nirgends enden. Ihr erstes Erscheinen ist vielmehr ein ebenso amüsanter wie mühseliger Akt einen Anfang zu setzen, der immer schon etwas voraussetzt. Jeder Weg hat gewissermaßen einen Vorgänger, wie jede Fortbewegung eine Vorgängerin hat, der oder die aber im Verborgenen vorgängiger Wege und Bewegungen verharren. Der erste Lichtstrahl am Ende des Tunnels, der erste Geröllhaufen, durch den sich der einsame Reiter seinen Weg bahnt, ja auch die Wasserwege der ImmigrantInnen an den Küsten der mediterranen Inseln beginnen bereits vor dem jeweiligen Film. Der Anfang des Films ist das Ende eines Weges.
Aktualisiert: 2023-05-23
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Die Filmforschung der letzten Jahrzehnte hat viel zur Erhellung der Bewegung im Kino beigetragen. Sie vernachlässigt jedoch jene Vorrichtung, die Bewegung erst ermöglicht: den Weg. Bewegung braucht Wegung, um auf der Leinwand sichtbar zu werden. Diese Beziehung zu erhellen hat sich die Buchreihe vorgenommen. Der erste Band stellt die Bewegungsstudien des Kinos vom Kopf auf die Füße, von der Bewegung auf den Weg. Wohin die Wege führen entwirft ein Forschungsbesteck zur theoretischen Wende vom Überblick auf die Suprastruktur filmischer Bilder zur Untersuchung ihrer Infrastruktur. Als Vademekum führt das Buch von der Bewegung zum Weg, von der Beweglichkeit zur Weglichkeit, vom Schauplatz zum Ereignis.Von diesen filmanthropologischen Voraussetzungen ausgehend sind bewegte Bilder nur mehr in technischen und deskriptiven Diskursen mit Begriffen wie Blick und Einstellung, Schuss und Gegenschuss zu verstehen. Sobald man bildkompositorische oder narrative, wahrnehmungstheoretische und bildpolitische Aspekte ins Auge fassen will, kommt man an ihrem Verständnis als Kontinua wahrgenommener Sehwege nicht vorbei. Sie bestimmen die Vektoren der Fortbewegung ihrer Figuren, sei diese nun retrospektiv als Spur verlaufend oder prospektiv als Bahn.Erst wenn Wege als Leitplanken oder Furchungen der Fortbewegung gesehen werden, zeigt sich das Kino auch als Erkenntnisinstrument im Schnittpunkt kultureller Verortung von Dauer und Veränderung, Raum und Zeit. Der filmische Chronotopos des Wegs ist deshalb kein abstraktes Element der Abläufe auf der Leinwand. Er bindet uns BetrachterInnen konkret ein in die Dynamik der Bilder und fordert uns kategorisch zur partizipativen Teilnahme am Gang der Dinge auf.Im Lichte dieser Theoreme filmischer Weglichkeit zeigen die neununddreißig analysierten oder erwähnten Filme je ihr eigenes, in jedem einzelnen aber bisher übersehenes Gesicht. Hepworths How it feels to be Run Over versteckt das Ereignis und Gefühl, das er im Titel verspricht, hinter der Staubwolke einer Landstraße; Renoirs Madame Bovary schwankt auf ihren Wegen durch die Normandie zwischen Abhängigkeit und Autonomie und Fassbinders Fontane-Film zeigt Effi Briest beinahe verschwindend in der Massivität der vegetabilen Wege durch die Gärten des väterlichen Anwesens. Fred Astaire bewegt sich im Dialog mit dem Beweggrund seines Tanzes, Maya Derens vitalistische Verkörperungen zeigen sich nicht einfach bewegt, sondern gehen ein in die Wege bewegten Sehens. Méliès wiederum entwickelt, gesehen aus der Perspektive der Sehwege, den Film heraus aus anfänglichen Hybriden von Weg und Ort zu einer dynamischen Ästhetik der Fortbewegungen auf Land-, Luft- oder Wasserwegen. Hou Hsiao Hsien und Oshimas Nackte Jugend, Béla Tarr und Welles’ Le procès setzen dagegen bei der Konstruktion ihrer Wege schroffe Zeichen maschineller Eingriffe. All diese Filme, ob von Epstein, Hitchcock oder Peleschian, bewegen und berühren weniger durch Blicke auf Orte als durch Sichten auf Wege.
Aktualisiert: 2023-05-18
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Die Filmforschung der letzten Jahrzehnte hat viel zur Erhellung der Bewegung im Kino beigetragen. Sie vernachlässigt jedoch jene Vorrichtung, die Bewegung erst ermöglicht: den Weg. Bewegung braucht Wegung, um auf der Leinwand sichtbar zu werden. Diese Beziehung zu erhellen hat sich die Buchreihe vorgenommen. Der erste Band stellt die Bewegungsstudien des Kinos vom Kopf auf die Füße, von der Bewegung auf den Weg. Wohin die Wege führen entwirft ein Forschungsbesteck zur theoretischen Wende vom Überblick auf die Suprastruktur filmischer Bilder zur Untersuchung ihrer Infrastruktur. Als Vademekum führt das Buch von der Bewegung zum Weg, von der Beweglichkeit zur Weglichkeit, vom Schauplatz zum Ereignis.Von diesen filmanthropologischen Voraussetzungen ausgehend sind bewegte Bilder nur mehr in technischen und deskriptiven Diskursen mit Begriffen wie Blick und Einstellung, Schuss und Gegenschuss zu verstehen. Sobald man bildkompositorische oder narrative, wahrnehmungstheoretische und bildpolitische Aspekte ins Auge fassen will, kommt man an ihrem Verständnis als Kontinua wahrgenommener Sehwege nicht vorbei. Sie bestimmen die Vektoren der Fortbewegung ihrer Figuren, sei diese nun retrospektiv als Spur verlaufend oder prospektiv als Bahn.Erst wenn Wege als Leitplanken oder Furchungen der Fortbewegung gesehen werden, zeigt sich das Kino auch als Erkenntnisinstrument im Schnittpunkt kultureller Verortung von Dauer und Veränderung, Raum und Zeit. Der filmische Chronotopos des Wegs ist deshalb kein abstraktes Element der Abläufe auf der Leinwand. Er bindet uns BetrachterInnen konkret ein in die Dynamik der Bilder und fordert uns kategorisch zur partizipativen Teilnahme am Gang der Dinge auf.Im Lichte dieser Theoreme filmischer Weglichkeit zeigen die neununddreißig analysierten oder erwähnten Filme je ihr eigenes, in jedem einzelnen aber bisher übersehenes Gesicht. Hepworths How it feels to be Run Over versteckt das Ereignis und Gefühl, das er im Titel verspricht, hinter der Staubwolke einer Landstraße; Renoirs Madame Bovary schwankt auf ihren Wegen durch die Normandie zwischen Abhängigkeit und Autonomie und Fassbinders Fontane-Film zeigt Effi Briest beinahe verschwindend in der Massivität der vegetabilen Wege durch die Gärten des väterlichen Anwesens. Fred Astaire bewegt sich im Dialog mit dem Beweggrund seines Tanzes, Maya Derens vitalistische Verkörperungen zeigen sich nicht einfach bewegt, sondern gehen ein in die Wege bewegten Sehens. Méliès wiederum entwickelt, gesehen aus der Perspektive der Sehwege, den Film heraus aus anfänglichen Hybriden von Weg und Ort zu einer dynamischen Ästhetik der Fortbewegungen auf Land-, Luft- oder Wasserwegen. Hou Hsiao Hsien und Oshimas Nackte Jugend, Béla Tarr und Welles’ Le procès setzen dagegen bei der Konstruktion ihrer Wege schroffe Zeichen maschineller Eingriffe. All diese Filme, ob von Epstein, Hitchcock oder Peleschian, bewegen und berühren weniger durch Blicke auf Orte als durch Sichten auf Wege.
Aktualisiert: 2023-01-31
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Nicht erst die gegenwärtig extreme Häufung von Femiziden durch (Ex-)Beziehungspartner in Österreich erinnert daran: Gewalt dringt nicht so oft von ›außen‹ ein, wie sie vielmehr im sozialen Nahbereich ausgeübt wird, oftmals im gemeinsamen Haushalt. Häusliche Gewalt, die fast immer von Männern ausgeht, wird zur gewohnten Gewalt, wird von Betroffenen wie auch von Öffentlichkeiten viel zu oft als normal, als Teil des Alltäglichen, hingenommen.Das Kino weiß davon: nicht zuletzt davon, wie das allzu Gewohnte von Herrschafts- und Gewaltverhältnissen in Form von Schocks und Schrecken wahrgenommen wird; und wie daraus wiederum Routinen entstehen, Subgenres und Kinotrends, räumliche und erzählerische Muster. Besonders Filmthriller erzählen häufig von Heim, Beziehung und Familie als Schauplätzen von Bedrohung durch deine täglichen Nächsten, die männlich gegendert und sozial klassifiziert ist. Von den Gaslight-Filmen der 1940er Jahre und ihren Nachbildern bis zu den Wendungen von Gone Girl (2014), vom Sixties-Klassiker What Ever Happened to Baby Jane? bis zum Oscar-Gewinner Parasite (2019), von Nazis und anderen Feinden in deinem Bett bis zu den totalen (und brutalen) Familien des österreichischen Films: Diese Arten von Spannungskino wirken auch zurück auf populäre Sprechweisen und Vorstellungen von Gewalt, Viktimisierung und Gegenwehr.Die circa 50 kurzen Texte dieses Bandes ziehen Bahnen durch dieses Feld der domestic thrillers und ihrer Umgebungen, in Hollywood und weltweit. Filmkritik und Filmgeschichte verbindet sich dabei mit Sozialkritik der Gegenwart: Was an diesen Motivvorräten von Nahgefahr, Psychospielen und Entmächtigung erscheint im Licht rezenter Erfahrungen von Lockdown und ansteigender Beziehungsgewalt wieder oder neu aufschlussreich und klarsichtig? Wo sind diese Filme in ihren Festschreibungen – etwa von Rassifizierungen, von Geschlechter- und Klassenpositionen – selbst Teil des Problems? Und was verrät das Kino im Spannungsmodus über den Schrecken, der Alltagsobjekten, Hausarbeit und privilegierten Lebensweisen latent innewohnt?
Aktualisiert: 2023-04-06
Autor:
David Auer,
Alejandro Bachmann,
Aylin Basaran,
Johannes Binotto,
Christian Cargnelli,
Valerie Dirk,
Dominik Dusek,
Lukas Foerster,
Iris Fraueneder,
Dennis Göttel,
Lisa Gotto,
Irina Gradinari,
Louise Haitz,
Karin Harrasser,
Gabu Heindl,
Kathrin Heinz,
Kathi Hofer c/o Anne Speier,
Kristina Pia Hofer,
Heike Klippel,
Michelle Koch,
Marie Luise Lehner,
Sulgi Lie,
Brigitte Mayr,
METRO Kinokulturhaus zH Florian Widegger,
Jan-Hendrik Müller,
Irene Nierhaus,
Michael Omasta,
Ivo Ritzer,
Drehli Robnik,
Olaf Sanders,
Joachim Schätz,
Heide Schlüpmann,
Sebastian Schweer,
Stefan Schweigler,
Karl Sierek,
Elisabeth Streit,
Lea Susemichel,
Sylvia Szely,
Martin Thomson,
Claus Tieber,
Sara van Dordrecht,
Linda Waack,
Thomas Waitz,
Laura Wiesböck,
Renée Winter,
Ulrike Wirth,
Matthias Wittmann,
Vina Yun
Diese Untersuchung stellt eine Weiterführung der Bachtinschen Theorie auf dem Gebiet der Filmtheorie dar. Die Bachtinsche Dialogizität fasst die Beziehungen zwischen Phänomenen sozialer, kultureller, ideologischer, psychischer und ästhetischer Natur als Gespräche, Unterredungen, Reden. Diese ästhetische Theorie, die es erlaubt, nicht nur über Texte, sondern mit ihnen zu reden, dient als Orientierungshorizont dieses Buches, angewandt auf die Filme Max Ophüls'.
"Durch seine Rückkehr zu Bachtin entwickelt Sierek die Möglichkeit, die kulturelle Vermitteltheit von Film medienspezifisch zu denken. Er erweitert semiotische und texttheoretische Ansätze auf den Bereich des Films und vermeidert dadurch, auf 'Inhalte' rekurrieren zu müssen, die ihrerseits in keiner formkonstituierenden Beziehung zum Medium stehen. Dadurch gelingt es Sierek, makrosoziologische Analysen mit solchen einzelner Filme von Max Ophüls zu verbinden. In diesem Sinne darf die Arbeit als wegweisend auch für die Kulturtheorie eingeschätzt werden." Samuel Weber
Aktualisiert: 2021-12-09
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Im Jahr 1925 entbrannte ein Streit zwischen zwei Filmprojekten – "Geheimnisse einer Seele" von Georg Wilhelm Pabst für die Ufa und dem "Konkurrenzfilm" von Siegfried Bernfeld und Adolf Josef Storfer, Leiter des Internationalen Psychoanalytischen Verlags in Wien. Während Pabst schlicht einen psychoanalytischen Spielfilm drehen wollte, hatte Bernfeld gleich eine authentische Darstellung der Freud`schen Lehren im Rahmen eines abendfüllenden Spielfilms im Sinn. Sein Script kann als erste ebenso ästhetisch bemerkenswerte wie wissenschaftlich fundierte Beschäftigung mit den beiden das 20. Jahrhundert maßgeblich prägenden Kulturtechniken begriffen werden. Das hier erstmals veröffentlichte Stück Zeit-, Kultur- und Kinogeschichte zeigt das Wien der Zwanziger Jahre als einen Ort, an dem Psychoanalyse und Kino so nah zueinander fanden wie nie zuvor. Das Skript des gedachten Films wird von einer Lektüre aus aktueller filmtheoretischer Perspektive begleitet. Außerdem stellt das Buch – in einem weiten Bogen von von Sergej Eisenstein bis Slavoj Žižek – reichhaltige Materialien zur Debatte um Psychoanalyse und Kino bereit.
Aktualisiert: 2021-12-08
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Der Band stellt mit Kawakita Nagamasa den Gründer der weltweit agierenden TowaFilmproduktion vor. Als Kosmopolit und Cinéphiler, Nazi-Kollaborateur und Personifizierung der Filmachse Berlin/Tokyo gilt er als eine der schillerndsten und zugleich unbekanntesten Figuren der Globalisierung des Kinos. Er wird hier allerdings nicht als Held einer Biografie vorgestellt, sondern als Anlass, über das Kino als Agentur globaler Bilderwanderung nachzudenken. Das Buch liefert dazu eine Vielzahl erstmals veröffentlichter Funde aus chinesischen und japanischen Archiven. Es setzt auf Ausgewogenheit zwischen Theorie, Geschichte und Analyse, um dorthin zurückzukehren, wovon Filmwissenschaft immer auszugehen hat: zu den Filmen, ihren Bauweisen und Wirkungen.
Aktualisiert: 2023-04-01
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Der Band bietet einen Überblick über eine der fruchtbarsten Teildisziplinen der Film- und Medienwissenschaft. Nach einer Einführung in film- und kinoanthropologische Perspektiven der frühen Filmtheorie stellt der Band – etwa mit Morins Beschreibung des Kinos als ‚Muttermaschine’ oder Powdermakers Hollywood-Studie als Fabrik zur Herstellung ‚geistloser Zombies’ – einige Positionen der klassischen Kinoanthropologie vor. Die Einflüsse der philosophischen Anthropologie werden mit Bubers Wahrnehmungsmodell als ‚zuverlässige Kinematographie’ ebenso diskutiert wie mit Husserls Besuch eines Wachsfigurenkabinetts.
Aktualisiert: 2023-04-01
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Ausstellen versteht sich zusehends als komplexer Akt des Zeigens. Die hier versammelten Beiträge gehen einem Verständnis des Ausstellungsaktes nach, das in drei Momente zerfällt: in das Ereignis der Lektüre, die Konfrontation mit dem Anderen und die Präsentation des Abwesenden. Diese drei Tätigkeitsfelder oder Handlungsbezirke sind wiederum durch eine Eigenschaft verbunden: Sie verrücken den Blick vom Objektfeld auf den Akt, der dieses ausstellt. Das Ereignis erst bringt das ästhetische Objekt hervor. So geraten so divergente Akte des Ausstellens wie die Aufbereitung indianischer Geschichte im Wiener Völkerkundemuseum, die vor den Augen der Öffentlichkeit ablaufende Autoproduktion im Dresdener VW-Werk oder die fotografischen Bestandsaufnahmen von Klassenzimmern in den Arbeiten Catherine Wagners in den Blick verschiedener kulturwissenschaftlicher Disziplinen. Reflexionsfelder zu Museum, Fotografie, Architektur, Film, Mode, Tanz, Video und Netzwerken überschneiden einander wechselseitig, ergänzen und korrigieren sich, bis sie so etwas wie eine erst im Entstehen begriffene 'Ausstellungswissenschaft' skizzieren.
Mit Beiträgen von Anne Fleig, Ludger Schwarte, Roswitha Muttenthaler, Regina Wonisch, Rosmarie Beier, Claudia Lüdtke, Dietmar Gigler, Jaqueline Otten, Kerstin Gernig, Pia Neumann, Annette Jael Lehmann, Kattrin Deufert, Wolfgang Kabatek, Michael Barchet, Marc Ries.
Aktualisiert: 2019-03-15
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Der Band bietet einen Überblick über eine der fruchtbarsten Teildisziplinen der Film- und Medienwissenschaft. Nach einer Einführung in film- und kinoanthropologische Perspektiven der frühen Filmtheorie stellt der Band – etwa mit Morins Beschreibung des Kinos als ‚Muttermaschine’ oder Powdermakers Hollywood-Studie als Fabrik zur Herstellung ‚geistloser Zombies’ – einige Positionen der klassischen Kinoanthropologie vor. Die Einflüsse der philosophischen Anthropologie werden mit Bubers Wahrnehmungsmodell als ‚zuverlässige Kinematographie’ ebenso diskutiert wie mit Husserls Besuch eines Wachsfigurenkabinetts.
Aktualisiert: 2023-04-04
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Der Band stellt mit Kawakita Nagamasa den Gründer der weltweit agierenden TowaFilmproduktion vor. Als Kosmopolit und Cinéphiler, Nazi-Kollaborateur und Personifizierung der Filmachse Berlin/Tokyo gilt er als eine der schillerndsten und zugleich unbekanntesten Figuren der Globalisierung des Kinos. Er wird hier allerdings nicht als Held einer Biografie vorgestellt, sondern als Anlass, über das Kino als Agentur globaler Bilderwanderung nachzudenken. Das Buch liefert dazu eine Vielzahl erstmals veröffentlichter Funde aus chinesischen und japanischen Archiven. Es setzt auf Ausgewogenheit zwischen Theorie, Geschichte und Analyse, um dorthin zurückzukehren, wovon Filmwissenschaft immer auszugehen hat: zu den Filmen, ihren Bauweisen und Wirkungen.
Aktualisiert: 2023-04-04
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Seit dem Ende der Kulturrevolution 1976 hat das festlandchinesische Kino verschiedene Phasen durchlaufen und erstaunliche Entwicklungen vollzogen. Im Zentrum dieses
Buchs stehen Analysen herausragender Spielfilme der Vierten bis Sechsten Generation sowie wichtiger Werke der Neuen Dokumentarfilmbewegung. Angesprochen werden darin Fragen zur filmischen Raumkonstruktion, zum schwierigen
Erbe des Maoismus und des Konfuzianismus, zur Politik des 'post-sozialistischen Realismus', zum Genderdiskurs
in der Medienkultur und zur filmischen Darstellung der urbanen Metropolen. Sie werden ergänzt durch kritische
Sichtungen chinesischer Filmtheorie und Bildgeschichte.
Neben renommierten westlichen ExpertInnen wie Rey Chow, Chris Berry oder Bérénice Reynaud kommen einige der herausragendsten FilmtheoretikerInnen Chinas, unter anderem Dai Jinhua, Hu Ke und Lu Xinju, erstmals in deutscher Sprache zu Wort. Der Band leistet damit einen
multiperspektivischen Beitrag zum Verständnis des faszinierenden chinesischen Filmschaffens und zum Dialog über die chinesische Kultur.
Behandelte Filme
Gelbe Erde (Chen Kaige, 1984)
Judou (Zhang Yimou, 1990)
Der blaue Drachen (Tian Zhuangzhuang, 1993)
Platform (Jia Zhangke, 2000)
Dr. Ma's Country Clinic (Cong Feng, 2008)
Aktualisiert: 2020-01-14
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Karl Sierek
Ophüls : Bachtin. Versuch mit Film zu reden
Nexus: Die kulturwissenschaftliche Bibliothek, nexus 16
Aktualisiert: 2019-03-15
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›Perspektivismus‹ ist ein fester Begriff der Philosophiegeschichte und reflektiert die Standortgebundenheit von Wahrnehmung und Erkenntnis. Nietzsche, der im Zentrum der gegenwärtigen Debatten um die Spaltung der Standorte in Perspektiven steht, warnte davor, daraus relativistische Schlüsse zu ziehen, wie das viele seiner Anhänger taten. Der Kunsthistoriker Panofksy erläuterte, wie die Perspektive zu einer symbolischen Form der Weltdeutung wurde. Wie aber werden Perspektiven konstruiert, dezentriert und als Perspektiven sichtbar gemacht und in ihren Konsequenzen bewertet? Vor allem in den perspektivischen Verfahren der künstlerischen Darstellung von Bild- und Erzählräumen wird diese Frage virulent. Diese Fragen beantworten die Beiträge des Bandes aus Philosophie, Film- und Kunstgeschichte, Literatur und Rechtstheorie.
Aktualisiert: 2023-04-26
Autor:
Emmanuel Alloa,
Claudia Benthien,
Hinderk Emrich,
Josef Früchtl,
Lydia Goehr,
Barbara Hahn,
Daniela Hammer-Tugendhat,
Hermann Kappelhoff,
Gertrud Koch,
Klaus Krueger,
Robert Post,
Karl Sierek
Wenn Montage als ein Vorgang der Synchronisierung begriffen wird, rücken die Verfahren und Techniken der Kohärenzherstellung ins Blickfeld: Wie werden die einzelnen medialen Ebenen zu einer Einheit synchronisiert? Traditionell wurde diese Frage in Bezug auf die Montage und ihre Effekte gestellt und an dieser Ebene setzt der Band an. ›Montage‹ wird über die rhetorische Adressierung hinaus aber auch in einem erweiterten Sinne verstanden, der nicht auf den produktionsästhetischen Aspekt begrenzt ist: Als performativ versteht der Band Montage im Sinne einer Persuasion, einer ›Nahelegung‹, einer ›Attrahierung‹. Seine Beiträge nehmen die synästhetischen und persuasiven Effekte der kinematographischen Montage auf und erweitern sie auf Verfahren, Techniken und Effekte der Synchronisierung in anderen Kunstformen hin.
Aktualisiert: 2023-04-24
Autor:
Sabeth Buchmann,
Robin Curtis,
Diedrich Diederichsen,
Devin Fore,
Anke Hennig,
Branden W Joseph,
Hermann Kappelhoff,
Gertrud Koch,
Marc Siegel,
Karl Sierek,
Barbara Wurm
Aktualisiert: 2019-03-15
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Aktualisiert: 2008-11-12
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Ausstellen versteht sich zusehends als komplexer Akt des Zeigens. Die hier versammelten Beiträge gehen einem Verständnis des Ausstellungsaktes nach, das in drei Momente zerfällt: in das Ereignis der Lektüre, die Konfrontation mit dem Anderen und die Präsentation des Abwesenden. Diese drei Tätigkeitsfelder oder Handlungsbezirke sind wiederum durch eine Eigenschaft verbunden: Sie verrücken den Blick vom Objektfeld auf den Akt, der dieses ausstellt. Das Ereignis erst bringt das ästhetische Objekt hervor. So geraten so divergente Akte des Ausstellens wie die Aufbereitung indianischer Geschichte im Wiener Völkerkundemuseum, die vor den Augen der Öffentlichkeit ablaufende Autoproduktion im Dresdener VW-Werk oder die fotografischen Bestandsaufnahmen von Klassenzimmern in den Arbeiten Catherine Wagners in den Blick verschiedener kulturwissenschaftlicher Disziplinen. Reflexionsfelder zu Museum, Fotografie, Architektur, Film, Mode, Tanz, Video und Netzwerken überschneiden einander wechselseitig, ergänzen und korrigieren sich, bis sie so etwas wie eine erst im Entstehen begriffene 'Ausstellungswissenschaft' skizzieren.
Mit Beiträgen von Anne Fleig, Ludger Schwarte, Roswitha Muttenthaler, Regina Wonisch, Rosmarie Beier, Claudia Lüdtke, Dietmar Gigler, Jaqueline Otten, Kerstin Gernig, Pia Neumann, Annette Jael Lehmann, Kattrin Deufert, Wolfgang Kabatek, Michael Barchet, Marc Ries.
Aktualisiert: 2019-05-27
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